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Viajar para Lado Nenhum


"Collected Short Stories" designa um conjunto de dípticos construídos com imagens obtidas em diferentes lugares (Lisboa, Berlim, Nova Iorque, entre outros), que ocupam agora a sala de exposições temporárias do Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian. A estas imagens associa-se, na exposição, um vídeo, que é projectado do tecto e pode ser visionado a partir de um escadote, que simultaneamente permite ao visitante observar a exposição de um ponto de vista mais unificado. O livro, editado pela Gulbenkian, está exposto logo à direita, na entrada, numa pequena vitrine, integrando-se no projecto da exposição.

A série - da qual se pode ter, no livro ou na "homepage" de Daniel Blaufuks, uma visão mais alargada, com 31 elementos - instala-se sobre a ideia de contiguidade, ou de vizinhança, na construção dos dítpicos. Essa relação de vizinhança faz-se quer por via puramente semântica (caso da torre da TV de Berlim e do avião, por exemplo), quer por via mais formal (cores, grafismos). Cada díptico possui um título, que unifica a dupla de imagens e abre o intervalo para a sua relação.

Com o título podemos, desde logo, encostar-nos à ideia literária: histórias de cidades, de viagens, de errância, que se detectam pela diversidade de paisagens referidas e personagens representadas. Aliás, o livro imita o grafismo dos livros da Penguin Books, criando expressamente um quiproquó de alusões literárias.

Tudo indica, aparentemente, que Daniel Blaufuks caminha, neste trabalho, nesse sentido da literariedade da fotografia, das suas potencialidades narrativas e diarísticas. Essa é uma imagem que o seu trabalho desde o início conota ("Para mais tarde recordar", Galeria Ether, 1990), e a que frequentemente se tem intencionalmente ligado ("My Tangier", 1991, "London Diaries", 1994, "O livro do desassossego", Galeria Luís Serpa, 1997 , "Lisboa, Exílio, Pessoa, Saramago", Galeria Luís Serpa, 2001; ou o seu mais recente trabalho, o documentário "Sob céus estranhos", 2002).

Mas há agora qualquer coisa que rompe com a relação ambígua, sub-reptícia, pouco clara, e ao mesmo tempo fascinada, da fotografia com a narrativa e a literariedade.

Em primeiro lugar ela deixa de ser ambígua, para passar a ser decidida e decisiva. É a ideia do produto híbrido (livro/exposição/video, por um lado; fotografia/narrativa, instante/sequência, por outro), como objecto com existência própria, que se afirma aqui. Essa ideia de totalidade está também expressa na intervenção nas paredes da exposição, pintadas de um vermelho-ocre, inspirado nas cores do Hermitage de S. Petersburgo, e que convoca assim ideia de instalação. Não existe de um lado a imagem fotográfica, do outro a imaginação literária.

Em segundo lugar, as imagens propriamente ditas tornaram-se muito depuradas. Insistem no fragmento, na fugacidade empírica, mas procuram tonalidades muito quentes e muito frias, linhas e enquadramentos mais rectilíneos, grandes planos frontais de rostos ou retratos completos - embora o flou e o desfocado não deixem de estar presentes. Uma espécie de crueldade visual que até agora estava quase ausente dos trabalhos de Blaufuks - e que já não era mais possível evitar. Há uma espécie de luto da esteticidade imediata e da ideia de suavidade visual. Imagens como a da mão com a lâmina, a cama branca desfeita, as cores frias com que muitos dos retratos são enquadrados, o filtro produzido pelo vidro sob a chuva, os olhares frequentemente desviados (alheados) das personagens, a fotografia que é um auto-retrato com binóculos, tudo isso é a matéria com que se produz aqui uma espécie de distanciamento amadurecido.

A conotação do trabalho de Blaufuks com o género de "fotografia de viagem", num sentido "tout court", parece agora também redutora ou mesmo despropositada, como já se anunciava há vários anos, sobretudo desde "O livro do desassossego" ou "Ein Tag in Mostar" (1996) (sendo que este último resultou expressamente de uma viagem). A viagem está lá, no colectar da experiência visual e emocional, não como causa mas sim como consequência. Consequência de uma certa forma de estar no mundo, marcada pelo sentimento de exílio familiar e identitariamente estruturante (judeu e neto de refugiados), mas consequência também de uma sensibilidade aberta aos jogos de alteridade, à troca de símbolos, ao coleccionar de intensidades vividas. Aqui e agora revela-se (retrospectivamente, se isso é legítimo fazer-se) o sentido inicial que marcava o seu trabalho em relação a essa ideia mítica para a fotografia que é a viagem. O lugar por esta ocupado, referencialmente importante, não é mais do que como metáfora de uma compulsão para a errância simbólica e emocional, de uma viagem para lado nenhum. Não se trata de coleccionar paisagens, rostos diferentes, palavras de outras línguas, ou de pôr em cena toda essa circulação de alteridades que marca o século XX. Apenas de configurar uma certa forma de experiência contemporânea que faz da inquietação do tempo, do absurdo e do sentido da experiência, a matéria principal da sua reflexão.

Com esta exposição, o trabalho de Daniel Blaufuks ganha um novo ajuste consigo mesmo, libertando-se do potencial esteticista em que poderia desembocar. Liberta-se também dessa relação episódica, benevolamente inconsequente, com a literatura, assumindo um discurso específico, o da imagem, que é agora trabalhada, a partir de dentro, como linguagem totalitária. O que significa isso? Que se a imagem invoca a narrativa, ao abrir para o antes e o depois (e sugerir, insidiosamente, a construção de um cinema mental), por outro lado ela impede-a, remetendo para o vazio, para o nada, para a petrificação produzida pelo enquadramento estático.