Daniel Blaufuks:
A Polifonia da Memória e a
Dissonância do Arquivo
Parece ter ocorrido uma inversão. Aquilo que já foi considerado um alicerce seguro do conhecimento humano, o arquivo, nomeadamente, foi desestabilizado e minado. A condição da moderna reflexão visual trouxe suspeição às coisas, deixando aquilo que no passado foi tomado como real e considerado seguro num estado de irrealidade. A relação entre a memória e o arquivo sempre apresentou problemas. Enquanto a primeira sempre tomou a forma de uma evocação imaginativa de recordações atemporais e não sequenciais (o passado trazido ao presente), o último aparentava habitualmente uma “verdade positivista” através da natureza fixa e temporal do registo e armazenamento de informação.[i] Contudo, se a memória colocou inicialmente a questão do que é considerado recordação e reminiscência, isso já não é tão claro quanto poderemos ter imaginado no passado. Há muito que Kierkegaard revelou que a distinção entre a memória passiva enquanto reminiscência (o acto de recordar) e a repetição na reminiscência não é evidente.[ii] Do mesmo modo, o conceito de arquivo (derivado do grego “archon” que significa “governar” e, consequentemente, os registos públicos armazenados desse governo) enquanto lugar fixo e corpo estável de registos históricos está agora carregado de problemas contemporâneos.[iii] Primeiro, há a questão de perceber se o passado pode ser reconstituído completamente com base num arquivo (tanto é excluído). Segundo, na era da Internet, a ideia de arquivo enquanto fonte fixa de dados de conhecimento (um lugar de armazenagem predefinido) foi descentralizada e dissolvida. Isto aplica-se tanto aos registos documentais convencionais, como ao nosso entendimento do que constitui o papel actual e as funções de arquivo/armazenamento de artefactos num museu.[iv] Assim, por um lado as relações entre a memória e o arquivo foram deixados numa desordem – aparentemente uma proibição –, mas por outro foi-lhes aberta a porta para uma liberdade completamente nova e à possibilidade de estabelecer uma relação substancialmente diferente entre os dois. Como consequência, começou a emergir uma variante de dialecto sobre como as noções de memória e de arquivo podem ser reintegradas em novas formas de significado e entendimento.
É neste novo contexto que a arte fotográfica e textual de Daniel Blaufuks deve ser entendida, um contexto onde o significado flúi entre a memória e o arquivo. Daí depreende-se que, se o arquivo já não é considerado um lugar de simples localização e ordenação de uma certeza, este tenha voltado a abrir-se à imaginação e permita maiores possibilidades interpretativas. De facto, a mesma realidade provisória que outrora criou as condições imaginativas da arte memorativa pode ser reexaminada.[v] A imaginação e a associação são apresentadas como os princípios primeiros da memória, e estes tomam a forma primordial de imagem das coisas (res) ou das palavras (verba). Uma chave literária paralela a isto é ilustrada pelo uso frequente que Daniel Blaufuks faz dos aforismos, os fragmentos ou “ouriços” que são afirmações de significado auto-contidas que ele projecta para o mundo e associa aos seus materiais de origem. O fragmento ou objecto parcial tem a capacidade de reter a sua própria autonomia, "Um fragmento deve ser como uma pequena obra de arte, inteiramente isolado do mundo circundante e completo em si mesmo, como um ouriço".[vi] Contudo, a memória é simultaneamente voluntária e involuntária, as imagens associativas convencionais da memória evocadas enquanto rememoração estão lado a lado e, ao mesmo tempo, são desafiadas por outras associações involuntárias e mais abstractas; a infame “madalena”[vii] de Proust ou, no meu caso pessoal, um repentino aroma dissociado de cera de abelha, cuja origem estará na minha infância, algures ainda por descobrir.
Para compreender uma ligação afectiva com o arquivo e com a memória enquanto experiência estética, devemos compreender o que Blaufuks pretende ao dizer, por analogia, "Uma colecção de fotografias não é um arquivo de imagens. Uma fotografia não precisa de pertencer a uma série, a uma colecção ou a um arquivo. Pode conter o arquivo nela própria, ou seja, pode ser auto-suficiente." Isto é certamente verdade também no que toca a uma experiência sensorial desenvolvida (e em desenvolvimento), em que a madalena e a cera de abelha têm a capacidade de abrir as comportas a todo um caudal de memórias associativas que são involuntárias, e contudo manter-se suficientes e auto-contidas do ponto de vista estético. A referência a Proust é, porém, reveladora (apesar de talvez um pouco óbvia), não só pelos imensos clichés que posteriormente têm sido associados à sua utilização da memória na literatura, mas especialmente porque este autor simbolizou e foi igualmente impregnado pelo mundo auto-contido por ele regurgitado.[viii] O filósofo Henri Bergson (contemporâneo de Proust) também elaborou do ponto de vista teórico sobre as radicais distinções entre as sensações efectivas imediatas e a memória pura: as sensações estão relacionadas com a presença imediata do corpo, ao passo que a "memória pura, por outro lado, é de nenhum interesse para qualquer parte do corpo (…) a impotência radical da memória pura é exactamente o que nos permitirá compreender como é preservada num estado latente".[ix] É, talvez, por isso que Blaufuks fala da memória em termos de deslocação e "da memória da viagem e da viagem através da memória". O aumento da experiência sensorial está relacionado com os processos reveladores da rememoração voluntária (tradicionalmente denominada associativa, mas não necessariamente determinada por ela) e da memória pura, a imagem-memória (o agente que evoca a memória), e a percepção que esta personifica – a evocação ou percepção emergente que abre as portas ao mundo para além da sensação física imediata. Se isto aparenta um exercício de complexidade, a imagem-memória (sensação pela imagem) é o ponto de reflexão vital que pode ser voluntário enquanto acto de recordação intencional, ou simplesmente involuntário porque ambos têm de ser recuperados a partir da equação pura memória-memória / percepção-imagem.
No princípio da psicologia experimental convencional, ambas as formas de memória (voluntária e involuntária) foram descritas e observadas, mas os estudos em torno da memória involuntária foram abandonados em prol de estudos científicos da memória voluntária e de outras formas de memória mnemónica.[x] Assim, o termo “memória involuntária” (inicialmente cunhado por Proust) foi em grande parte transferido para a literatura e para os primeiros estudos psicanalíticos.[xi] O retorno à investigação científica em psicologia dedicada à memória involuntária na década de 1980 marcou um ponto de viragem que reintroduziu o tema na psicologia convencional.[xii] Poderemos perguntar qual a relevância disto? A questão é que os trabalhos de Blaufuks e de outros artistas e escritores contemporâneos, no contexto do pós-modernismo, ou através das suas pesquisas pós-narratológicas, desafiaram as formas tradicionais lineares de narrativa, expressão e memória, tendo desenvolvido estratégias de justaposição dissociada. Isto significa que elementos e conteúdos materiais que não sejam facilmente associativos são reunidos com o objectivo de criar interpretações livres, em que a escolha de materiais do artista é mantida fluida e em aberto, para ser completada em grande medida pelo espectador. Independentemente de isto ser expresso em imagens visuais ou textuais, fotografias ou palavras, o resultado estende o significado potencial dos conteúdos que nunca são completamente fixos nem determinados. Por isso, inclui no processo da memória associações voluntárias e involuntárias evocadas pelo espectador, que podem (ou não) corresponder às expectativas inicialmente pretendidas e previstas pelos materiais. Seguem-se os sistemas de construção em aporia (impasse ou puzzles filosóficos) e os materiais visuais ou textuais são deixados em aberto, mantendo-se transitórios e deliberadamente indeterminados.[xiii]
Frequentemente associados à desconstrução e à tendência generalizada do pós-estruturalismo – e quais dissidentes visuais e textuais – os materiais visuais de Blaufuks provocam uma pluralidade de resultados estéticos potenciais. As revelações imprevisíveis da memória voluntária-involuntária não são entranhas a estes preceitos, a tal ponto que a sensação imagem-memória evoca uma corporização perceptiva que também não é clara no início – mas que flúi em direcção a algo. Do mesmo modo, cada componente da obre de arte mantém-se autónomo no que toca ao seu potencial voluntário e involuntário. O potencial para qualquer número de associações de memória é libertado. Ao falar da memória, Jacques Derrida toma-a neste mesmo contexto, e não é surpreendente que, juntamente com as suas reflexões sobre o papel da memória, este pensador tenha dedicado a sua atenção a uma análise pessoal desconstrutiva da memória e do arquivo.[xiv] Comentando as suas dúvidas acerca dos sistemas convencionais da narrativa e narração de histórias, Derrida declara "Quem pode contar uma história? A narração é possível? Quem pode reclamar conhecer as implicações de uma narrativa? Ou, antes mesmo disso, a memória que reivindica? O que é a memória? Se a essência da memória manobra entre o Ser e a Lei, qual é o sentido de cogitar acerca do ser e da lei da memória?"[xv] Contudo, em vez de ler isto como a morte estruturalista do autor – de acordo com a dialéctica convencional da rejeição de argumentos e contra-argumentos colocados pelos acontecimentos da vida do autor e pelas suas atitudes perante o mundo – devemos estar preparados para ver tudo isto como uma forma de autoria partilhada, ou melhor ainda, recuperada, nascida dos materiais visuais e textuais que estão a ser apresentados.[xvi] Esta parece-me ser precisamente a posição adoptada por Daniel Blaufuks. Nas suas investigações de “O Arquivo”, o artista apresenta um álbum de materiais que aparecem inicialmente como materiais díspares e deslocados, como puncta plenos de sentido, pungentes indicações materiais da imaginação sensorial.[xvii] Contudo, Blaufuks aborda simultaneamente a problemática “o que é um autor?” não apenas em termos dos materiais se referirem unicamente a eles próprios no que toca ao seu conteúdo factual (fragmentos arquivísticos de justaposição), mas também do ponto de vista de "isto significa que é uma interacção de sinais organizados não tanto de acordo com os seus conteúdos significados como de acordo com a própria natureza do significante".[xviii] Mas o significante genérico mantém-se fluido, trazendo imediatamente à mente ideias de viagem, história, acontecimento e memória, em relação aos materiais utilizados por Blaufuks. Os significantes de Blaufuks apontam numa determinada direcção (são direccionais), mas nunca conduzem ao encerramento de um sinal – limitam-se a aproximar o conteúdo do sinal ao qual o respondente deve reagir.
O único e preciso elemento que o arquivo possuiu, nomeadamente o facto de o seu conteúdo material pertencer sempre ao passado – a fotografia, a carta, o texto, o bilhete de cinema ou de autocarro e assim por diante – não teve outrora outro significado factual além da realidade daquilo que “aconteceu”. Mas o “aconteceu” sempre foi difícil de salvaguardar no que toca à memória e ao acto de recordar, uma vez que as relações individuais e/ou colectivas com o passado enquanto recordação sempre foram interpretadas de formas diversas e não apresentam uma uniformidade. O sentido aparentemente aleatório de justaposição que Blaufuks aplica ao conteúdo “O Arquivo” instiga assim uma imaginação partilhada do artista enquanto origem e do espectador enquanto respondente, e está tão associado à compreensão futura quanto ao(s) determinismo(s) do passado. O futuro é sempre um lugar de projecção e desenvolvimento e interpretação ulteriores – o compromisso repetitivo de Kierkegaard com a memória e o passado que é projectado no futuro. A dialéctica da parte e do todo (a legibilidade no limiar dos conteúdos) é deixada em aberto e procura uma resolução na relação potencial entre as duas partes, e é aí que a componente estética de uma obra de arte eventualmente se realiza. Enquanto princípio fundamental, independentemente dos numerosos sistemas que têm sido discutidos e aplicados à estética, a experiência estética é impulsionada em primeiro lugar por valores sensoriais e sensorio-emocionais. Esses valores pessoais ocultos podem existir a priori em relação a qualquer dos julgamentos estéticos baseados em sistemas que são formados e que se diz derivarem das experiências estéticas sensoriais colectivas. Assim, um arquivo de uma imaginação partilhada não é um sistema de conhecimento ordenado e pré-organizado (ainda que os materiais possam ter sido escolhidos) ou centrado, nem um espaço de julgamentos predeterminados, é difuso e semelhante a um rizoma, e é deixado livre para fluir por um campo descentrado.[xix] Não é de espantar que o “fluxo” pré-socrático seja de novo tão significante na nossa era.[xx] O princípio do contínuo fluido como viagem e memória, apesar de operar claramente como processo, sustenta muito do trabalho de Blaufuks do ponto de vista material. Mas é o contínuo paradoxal e descontínuo pressuposto pelo fluxo que serve de âncora ao trabalho deste artista no sentido contemporâneo da experiência estética. Isso significa que não é a linearidade contínua de uma narrativa (contar uma história), mas as rupturas e fissuras em si que contestam a ideia de continuidade narrativa. Tal como com os interstícios numa peça de Beckett, ficamos sem certezas, mas num estado de fértil expectativa do que possa vir a ser o eventual resultado. Blaufuks deixa-o bem claro ao falar das suas peças: "Imagem e escrita. Deslocação e memória. Esses são os motivos do meu trabalho, as bases da minha pesquisa."
O facto de o arquivo ter sofrido uma revolução teórica nos últimos quarenta anos é testemunhado não só pelos escritos de estudiosos como Foucault e Derrida, como por uma grande diversidade de discursos interdisciplinares que vieram questionar os sistemas de classificação e taxonomia clássicos e positivistas do século XIX.[xxi] Os anteriores limiares discursivos e fronteiras arbitrárias criados entre disciplinas académicas esbateram-se até quase desaparecerem. Isto é tão verdadeiro para as práticas artísticas e estéticas como para as ciências sociais. O anterior “conteúdo enquanto significado” do arquivo é agora visto como arbitrário, não apenas devido aos seus antecedentes sistemas de organização do conhecimento, mas porque colocou a presumível certeza do facto documental acima de qualquer verdade consequente. Passou a ser visto como uma fonte inerte e estática de documentação, sem nunca compreender completamente o seu estatuto enquanto mero armazém selectivo e documental. Tal como as fantasias sonhadas da enciclopédia do século XVIII, o arquivo privilegia o simples critério da acumulação – para definir e confinar. Agora que entrámos no mundo wikipédia da Internet (aleatório e inexacto como é frequentemente), o arquivo é questionado e oscila em torno do eixo da sua intenção original. A biblioteca, o museu, o documento, o registo... formam apenas uma amostra das numerosas possibilidades discursivas e conotativas que experimentamos no mundo hoje em dia. Foucault entendeu bem isto, quando falou das limitações implícitas do arquivo formal: “analisar os factos do discurso no elemento geral do arquivo é considerá-los, não como documentos (de importância oculta ou uma regra de construção), mas como monumentos…"[xxii]
As complexas afinidades entre a memória e o arquivo foram abertas. A memória enquanto apelo, enquanto evocação transformada em projecção, é simultaneamente intrínseca e central ao trabalho de Blaufuks. Apesar do mecanismo da memória permanecer tão complexo e opaco como sempre foi. Existe hoje uma pletora de modelos que tentam explicar o mecanismo da memória no contexto da psicologia cognitiva e das neurociências. Contudo, o artista está menos preocupado com isso do que com os processos de significação direccional – direcções cujo conteúdo é simultaneamente factual e ficcional. Incorporados no seu álbum “O Arquivo” encontram-se justaposições visuais e textuais compostas por materiais encontrados, encontros discursivos com outros, fotografias perdidas e trabalhos anteriores do artista. O facto de cada elemento se manter autónomo e, contudo, operacional através de um campo descentrado dá-lhes um sentido de terem sido escolhidas e individualmente ordenadas, mas sem uma construção narrativa precisa e imposta. Quando o artista Blaufuks diz que a "memória é um caos que precisa de uma estrutura", não o diz do ponto de vista do determinismo (acontece conscientemente ou inconscientemente), mas como algo liminar. A liminaridade ou o limiar, o estado de se tornar, é um componente “vital” do acto de relembrar. Isto significa que é vital quando é “das, ou relacionado com as características da vida”, é necessário para a continuação da vida e sustenta a vida.[xxiii] Ou, é estimulante ao mesmo tempo que provoca vida e animação. Aparentemente, essa é a motivação e a razão pela qual Blaufuks afirma que "alguém que perde a memória deixa de ser". Assim, à medida que o observador analisa o conteúdo do seu “álbum”, é confrontado não só pelo potencial das suas próprias associações de memória interpretativas, como também pelas fronteiras opacas e incertas entre a imagem textual e a imagem fotográfica ou puramente visual. Isso não nega o seu significado singular ou contido enquanto material de partida original, nem o facto de que os materiais podem ser localizados no contexto do arquivo da existência humana, mas que a posição do respondente é livre de reenquadrar as imagens nos termos do seu próprio entendimento. Esta não é uma memória enquanto biografia, mas sim uma memória enquanto cenografia – a construção de um espaço mental que pode ser transformado e preenchido.
O facto de Blaufuks utilizar o princípio de um fluxo de materiais aparentemente desfasados (que, provavelmente, não o serão para o artista), uma fotografia de uma girafa ao lado do que aparenta ser um disco rígido de um computador, bilhetes para concertos, embalagens e coisas deste género, não é uma tentativa de biografia pessoal literal (uma posição autoral), mas sim de uma potencial biografia de qualquer pessoa – pelo menos nos termos do seu significado mais alargado enquanto metáfora. Sugere uma visão do mundo, uma forma particular de ler o mundo através de um encontro com a memória e o arquivo. Essa é a razão por que refreei a tentação de especificar e interpretar os materiais da perspectiva do que poderia ser denominado o seu conteúdo explícito – as suas origens. Muitas referências tornam-se aparentes no álbum: a Theresienstadt, a eventos aos quais assistiu na sua cidade nativa de Lisboa, a viagens pessoais, a materiais encontrados em jornais estrangeiros, ao exílio e às realidades utópicas e distópicas da vida que o artista viveu. A minha intenção não foi tanto impor um significado aos conteúdos escolhidos pelo artista para o seu álbum, quanto revelar o modo como Blaufuks expõe, através da memória associativa e materiais de arquivo existentes – materiais da vida –, as formas como é possível criar sentido através do uso paradoxal do objecto parcial. É uma abordagem libertária e inclusiva, que fica em aberto ao não fechar o sentido dos materiais de partida da obra de arte e dos seus conteúdos referenciais.
Comecei este ensaio com um título que fala da polifonia da memória, significando literalmente uma polifonia que consegue cantar muitas canções (gerar muitas perspectivas) e que contrasta com a anterior passividade monocular dos materiais observados na função e utilização tradicionais do arquivo. As interpretações modernas da memória são dinâmicas, sugerindo que se trata de um espaço emocional de movimento e transformação, ao passo que o arquivo foi visto, no passado, como um lugar estático, inerte e fixo de armazenamento. A determinação e interpretação do(s) seu(s) significado(s) também foram em grande parte deixadas nas mãos de uma elite educacional. A dissonância contemporânea do arquivo deriva da sua anterior posição e está actualmente a ser repensada do ponto de vista conceptual. O facto de o arquivo conservar a ideia de ser um lugar de acumulação e depósito não é a sua negação. A sua instabilidade reside no facto de ser “parcial” (um ponto de vista), já não sendo a base para formular julgamentos seguros sobre o mundo. Entrámos num mundo interactivo bicameral (um espaço misto) em que o lugar e a extensão do “arquivo” nunca podem ser completamente confinados nem determinados. De certo modo, todos nós somos arquivo, arquivos vivos e encarnados de conhecimento. O conhecimento já não é considerado vertical, mas horizontal, e, consequentemente, coloca questões de memória e do arquivo num mundo potencialmente muito menos circunscrito.
© Mark Gisbourne
9 de Janeiro de 2008
[i] Ao falar-se de uma “verdade positivista” deve considerar-se que a verdade só pode ser estabelecida através do uso de uma metodologia puramente científica, enquanto que os “factos” ou dados disponíveis são considerados sinónimos da autenticidade do processo de investigação. Perante isto, o arquivo apresenta-se como uma fonte de dados puramente factuais, com base nos quais devem ser estabelecidos os fundamentos da verdade científica. Deste ponto de vista, tem-se debatido o papel do Positivismo como o método que substituiu as anteriores metodologias metafísicas que o precederam.
[ii] Soren Kierkegaard “Recollection is a Discarded Garment”, (1843) in Uwe Fleckner/Sarkis, The Treasure Chests of Mnemosyne: Selected texts on memory theory from Plato to Derrida, Dresden, Verlag der Kunst, 1998, "Diga-se o que se disser, tem certamente um papel muito importante na filosofia moderna; pois a repetição é uma expressão decisiva para o que foi a 'reminiscência' para os Gregos. Tal como eles ensinaram que todo o conhecimento era reminiscência, também a filosofia moderna ensinará que toda a vida é uma repetição… Repetição e reminiscência são um e o mesmo movimento, mas em sentidos opostos; porque aquilo que é recordado já aconteceu, é repetido no sentido de retorno, ao passo que a repetição propriamente dita é recordada para a frente, p. 128
[iii] A palavra 'arquivo' é derivada do governador ou magistrado legislador denominado 'archon' da Grécia Antiga (mon-arqu-ia e hier-arqu-ia derivam da mesma raiz) e era aplicada aos registos legislativos produzidos pela administração.
[iv] Ingrid Schaffer e Matthias Winzen (eds.), Deep Storage:Collecting, Storing and Archiving in Art, cat. exp., Haus der Kunst, Munique, P.S.1 Contemporary Art Center, Nova Iorque, Henry Art Gallery, Seattle, Prestel Verlag, 1998.
[v] Frances A.Yates, “Three Latin Sources for the Classical Art of Memory” The Art of Memory (1966 e todas as edições posteriores), Londres, Pimlico Press, 2001 (pp. 17-41). O papel e as funções da arte memorativa têm a sua origem clássica na obra De Oratore; de Cícero, onde é citada a lenda de Simonides de Ceos, o Institutio oratoria de Quintiliano e o anónimo Ad. C. Herennium Libri IV, e sempre foi associada às convenções e ao uso da retórica e da persuasão verbal ou visual. Daí que a memória fosse constituída como um sistema prático denominado imagines agentes (agentes de imagem que são activos e associativos), pp. 24-25.
[vi] Friedrich Schlegel, 'Athenaeum Fragments' aph. 206, Philosophical Fragments, trad. inglesa, Peter Virchow, Minneapolis e Londres, University of Minnesota Press, 1991, p. 45 Schegel, que introduziu a palavra 'Romantismo', representa a contra-corrente da ideia clássica e fragmento enquanto algo separado do corpo unificado.
[vii] "… levei à boca uma colher de chá onde deixara amolecer um pedaço de madalena. Mas no preciso instante em que o gole com migalhas de bolo misturadas me tocou no céu-da-boca, estremeci, atento ao que de extraordinário estava a passar-se em mim. Fora invadido por um prazer delicioso, um prazer isolado, sem a noção da sua causa." Marcel Proust, Em Busca do Tempo Perdido, Vol. I, trad. portuguesa de Pedro Tamen, Lisboa, Relógio d’Água, 2003, p. 52.
[viii] "E mal reconheci o gosto do pedaço de madalena ensopado na tília que a minha tia me dava (se bem que então ainda não soubesse e tivesse que deixar para muito mais tarde a descoberta de porque é que aquela recordação me fazia tão feliz), logo a velha casa cinzenta sobre a rua, onde ficava o meu quarto, veio, como um cenário de teatro, juntar-se ao pequeno pavilhão que dava para o jardim, que havia sido construído para os meus pais nas traseiras (aquela superfície truncada, a única que até então tinha tornado a ver); e com a casa, a cidade, desde manhã até à noite e com toda a espécie de tempo, a praça para onde me mandavam antes do almoço, as ruas onde ia fazer compras, os caminhos que tomavam quando estava bom tempo. E, tal como naquele jogo em que os Japoneses se divertem a molhar numa tigela de porcelana cheia de água pedacinhos de papel até então indistintos e que, logo depois de ensopados, se estendem, torcem, tomam cor, se diferenciam, se transformam em flores, em casas, em personagens consistentes e reconhecíveis, assim também, agora, todas as flores do nosso jardim e as do parque do senhor Swann, e os nenúfares do Vivonne, e a boa gente da aldeia, e as suas casinhas, e a igreja, e Combray inteira mais os arredores, tudo isso que toma forma e solidez, saiu, cidade e jardins, da minha chícara de chá." ibidem pp. 54-55
[ix] Henri Bergson, “Of the Survival of Images”, Matter and Memory, Cap. III, trad. inglesa, Nancy Margaret Paul e W Scott Palmer, Nova Iorque, Zone Books, 1991 (pp. 133-177), pp. 139, 141.
[x] Hermann Ebbinghaus, Memory, a contribution to experimental psychology (1885), trad. inglesa, H.A.Ruger e C.E.Bussenius, Nova Iorque, Dover Books, 1964.
[xi] As excepções foram as pesquisas científicas em torno da “memória involuntária” levadas a cabo pelos primeiros grupos soviéticos de Psicologia do Desenvolvimento e de Psicologia Histórico-Cultural, cujos desenvolvimentos mais famosos de Lev Seminovich Vygotsky (1896-1934) foram suprimidos durante o estalinismo, tendo sido redescobertos na década de 1960. Vide A. Kozulin, Vygotsky's Psychology: A Biography of Ideas, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1990; R. Van der Veer, R., e J. Valsiner, Understanding Vygotsky. A quest for synthesis, Oxford: Basil Blackwell, 1991, e F. Newman e L Holzman, Lev Vygotsky: Revolutionary scientist, Londres, Routledge, 1993.
[xii] R. C. Scrank, Dynamic memory, Londres e Nova Iorque, Cambridge University Press, 1982.
[xiii] O conceito filosófico de aporia relaciona-se com um impasse ou perplexidade, e na retórica e locução com uma expressão útil da dúvida, algo como uma figura de estilo da dúvida.
[xiv] Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression (Religion & Postmodernism), trad. inglesa, Eric Prenowitz, Chicago, University of Chicago Press, 1997.
[xv] Jacques Derrida, 'The gift of Mnemosyne', (1984) The Treasure Chests of Mnemosyne: Selected texts on memory theory from Plato to Derrida, p. 306.
[xvi] Roland Barthes, 'The Death of the Author' Image-Music-Text, trad. inglesa, Stephen Heath, Londres, Fontana Press, 1977, pp. 142-148 "A partir do momento em que um facto é contado, para fins intransitivos e não para agir directamente sobre o real, ou seja, finalmente fora de qualquer função que não seja o próprio exercício do símbolo, produz-se este desfasamento, a voz perde a sua origem, o autor entra na sua própria morte, a escrita começa." p. 142. [O texto ‘A Morte do Autor’ está traduzido em português na colectânea de textos de Roland Barthes intitulada O Rumor da Língua, Lisboa, Edições 70, 1987.]
[xvii] Barthes volta a ser relevante aqui, pois o punctum é aquilo que provoca a sensação imediata (memória involuntária) em materiais visuais fotográficos e textuais, diverso do studium (associação ou memória voluntária) – o primeiro sugere pungência enquanto o segundo o interesse intelectual. Vide Roland Barthes, Camera Lucida, (1982) trad. inglesa, Richard Howard, Londres, 1984. "A esse segundo elemento que vem contrariar o studium chamarei então punctum; pois punctum é também picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte – e também lance de dados. O punctum de uma fotografia é esse acaso que, nela, me punge (mas também me mortifica, me fere)." p. 27.
[xviii] Michel Foucault, 'What is an Author?', Michel Foucault: Aesthetics – essential works of Foucault 1954-84, vol. 2, Londres, Allen Lane e Penguin Press, 1998 (pp. 205-222) p. 206.
[xix] Gilles Deleuze e Félix Guattari, “Introduction: Rhizome”, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, (Fr. Mille Plateaux, 1980) trad. inglesa, Brian Massumi, Londres, Athlone Press, 1996. "Um rizoma estabelece incessantemente ligações entre cadeias semióticas, organizações de poder e circunstâncias relacionadas com as artes, ciências e lutas sociais. Uma cadeia semiótica é como um tubérculo que aglomera actos muitos distintos, não só linguísticos, como perceptivos, miméticos, gestuais e cognitivos: não existe linguagem em si, tal como não existem universais linguísticos, apenas uma miríade de dialectos, regionalismos, gírias e linguagens especializadas. Não existe um par orador-ouvinte ideal, tal como não existe uma comunidade linguística homogénea."
[xx] Tradicionalmente, a ideia de “fluxo” é atribuída ao filósofo jónio Heraclito de Éfeso (ca. 535-475 a.C.), bem como a noção de que a mudança é a única realidade constante no universo.
[xxi] Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, (Fr. Les mots et les choses, 1966), trad. inglesa, Anon., Londres, Tavistock Publications, 1970.
[xxii] Michel Foucault, “On the Archaeology of the Sciences”, Michel Foucault: Aesthetics – essential works of Foucault 1954-84, vol. 2, Londres, Allen Lane e Penguin Press, 1998 (pp. 297-333) p. 309-310
[xxiii] Esta utilização da palavra “vital” é lexical e não deve ser confundida com “vitalismo”. Ou seja, o argumento metafísico e filosófico de que existe um “princípio vital” e que o organismo vivo é controlado por uma força que dá forma aos nossos processos fisico-químicos, por vezes referidos como a “centelha da vida” ou o élan vital, conforme formulado por Bergson no seu livro “Creative Evolution” (1907).