Momentos suspensos

Isabel Coutinho e Vanessa Rato

Dentro de semanas o fotógrafo Daniel Blaufuks regressará a Nova Iorque. Serão quatro meses para trabalhar, desta vez, integrado num programa chamado Location One, com o apoio da Fundação Gulbenkian. Um projecto desenvolvido num estúdio e com acompanhamento multimédia, depois do qual está programada uma exposição, em Maio. Entretanto, no dia 27, na Sala de Exposições Temporárias do Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian, em Lisboa, Blaufuks inaugura a mostra "Collected Short Stories". São dez dípticos de imagens de grandes formatos.

Uma flor branca, e uma escadaria; um rapaz e uma carcaça de animal esventrado; um rosto feminino e um céu nublado; um cigarro acesso e uma auto-estrada de luz. São micromundos constantemente observados pelo inquietante habitante de uma outra imagem, um homem cujos olhos são binóculos &emdash; o fotógrafo auto-retratado, uma pequena câmara digital disparada à distância do próprio braço.

É o "voyeur" que se autodenuncia ou o explorador que documenta a sua viagem? Quer dizer-nos que se afasta do mundo para melhor o observar? Ou, pelo contrário, que sempre esteve por perto, muito perto, sem que se ninguém desse por ele? Talvez ambas as situações.

Sabe-se que coleccionou imagens, por aqui e por ali, como quem enche cadernos de palavras e frases soltas. E que depois as juntou, duas a duas, como se sempre tivessem sido elos da mesma história que por alguma razão se tivessem desencontrado.

P.- Qual foi o ponto de partida desta exposição?

R.- Comecei a pensar como é que se juntam duas fotografias para contarem uma história diferente da que contariam em separado.

P.- É a primeira vez que faz dípticos.

R. &endash; E em que acho que as fotografias funcionam de facto como duo. [Aliás], nas palavras do Sérgio Mah, por causa dos títulos, poderíamos eventualmente estar a falar de trípticos.

P.- Isso, no fundo, é estar a colocar a palavra, o texto, em pé de igualdade com a imagem?

R.- Exacto. E a dar uma outra pista. Muitas vezes isso também acontece na literatura. A partir do título podemos chegar a outra história. Daí que eu iguale os valores.

As fotografias também têm uma segunda e eventualmente uma terceira leitura. E muitas vezes esses níveis de leitura podem ser imprevisíveis para pessoa que os fabrica, para produtor. Depende da relação que o leitor tenha com a vivência que está nas fotografias.

P.- Porque é que, ao contrário do que já fez no passado, não acrescentou textos mais explicativos?

R.- Porque aqui os textos são os próprios títulos. Se eu soubesse contar histórias em palavras, não usava imagens [risos].

P. &endash; De onde é que vêm esses títulos?

R. &endash; Retirei-os sobretudo de contos de escritores. Do Paul Bowles, do Graham Greene, do Hemingway, do Truman Capote, do Georges Perréc, de um escritor indiano... Alguns são títulos de canções, do Leonard Cohen, da P. J. Harvey, dos Divine Comedy, dos Thindersticks.

São títulos muito imagéticos, que estão muito ligados à imaginação das pessoas, mas as fotografias não têm a ver com as histórias com que eles se relacionam. No fundo, para criar essa tridimensionalidade, pedi emprestados títulos e não histórias. O título funciona como uma pista, mas também como uma ajuda de leitura das imagens.

P.- Que afinal considera necessária?

R.- Acho que perdemos esse dom de ler fotografias. Como estamos sobrecarregados de imagens publicitárias, de jornais, de revistas, etc., perdemos essa capacidade e essa vontade. Isto pode ajudar um bocadinho, talvez até ajude mais no livro/catálogo do que na exposição, porque com um livro há outro tempo, e é um livro de bolso, pode-se levar connosco.

P.- O título "Collected Short Stories" remete para um tipo de edição muito específico, em que se reúnem pequenos contos, normalmente por afinidades muito concretas &emdash; às vezes simplesmente o autor, mas pode ser o género, etc. O que é que na origem têm em comum todas estas imagens?

R.- O autor (risos). Todas as minhas fotografias têm uma ligação entre elas muito forte: de facto, são narrativas. Acho que não há aqui nenhuma que não o seja. Na sua maioria definem momentos suspensos. E os retratos não são retratos porque [as pessoas fotografadas] são [assumidas como] personagens. Por outro lado, ao olhar para algumas fotografias, penso que se calhar estas personagens são auto-retratos. Todas elas têm um olhar e [vivem] momentos que correspondem aos meus momentos. Se calhar foi isso que me atraiu nelas naquele instante.

P.- Há aqui também um certo sentido voyeurista, sublinhado pela imagem em que se auto-retrata a observar todas essas "personagens" de binóculos.

R.- Completamente. Mas para se ser fotógrafo, cineasta, escritor tem que se ser voyeurista. E ter sempre presente que a qualquer momento se pode estar a ser observado e fotografado e filmado. Aliás, algumas destas pessoas não sabiam que estavam a ser fotografadas &emdash; o senhor americano [do díptico "An Unfinished Story"], por exemplo, estava dentro de um elevador e não se apercebeu que eu o fotografei; as pessoas que estão a jogar às cartas [em "A Scientific and Literary Friendship"] também estavam demasiado entretidos com o seu jogo para sequer reparem em mim. A não ser por mero acaso, é muito provável que nunca saibam que estiveram numa exposição e num livro, porque eu não as conheço e não as vou voltar a encontrar. Algumas. Outras são minhas amigas.

P.- Fala em personagens, mas aquela mão com a lâmina ensanguentada é sua e fez questão de realmente se cortar. Porquê?

R.- É talvez aquela célebre cena do Martin Sheen no "Apocalipse Now" em que ele dizia que tinha que partir o espelho para aquilo ficar realista. Supostamente ele sangrou também. No fundo é criar esse personagem da melhor maneira possível. Não posso talvez exigir às personagens que sangrem para uma fotografia, mas posso exigi-lo a mim próprio. Sempre como personagem. Mesmo no retrato com os binóculos eu sou uma personagem.

P.- Foi a última fotografia da série?

R. &endash; Foi.

P.- A técnica da "short story" implica recursos estilísticos muito concretos, o mínimo de elementos com o máximo de eficácia. O díptico aqui é assumido como uma forma mínima de representação narrativa?

R.-Mínima deixa de ser, porque são duas imagens e se calhar podia ser só uma. Mas o que conta de facto a história é essa interligação entre factores que à partida não estão relacionados entre eles. Se é mínimo? Elas são tão curtas que são duas páginas, são dois momentos e são dois olhares. E o efeito delas vem exactamente desse embate entre elas ou dessa simbiose. Da suavidade ou agressividade com que se juntam. Há fotografias que têm uma relação espacial directa, outras que têm apenas uma relação metafórica. Há imagens que foram tiradas em continentes diferentes, mas que na minha óptica se casam.

P.-Está então a dizer que a ligação entre elas é completamente mental?

R.- Tal como os escritores fazem, a uma personagem numa história acontecem coisas que se calhar, na realidade, aconteceram a duas pessoas diferentes, mas é mais efectivo se nós juntarmos isso na mesma personagem, e não deixa de ser verdade. Por acaso aconteceu a duas pessoas, mas o que é importante é o que aconteceu e não a quem aconteceu.

A imagem do jarro e a daquelas escadas fundem-se apenas porque eu encontro um paralelismo entre as formas &emdash; o que poderia talvez ser simples. Mas quando eu lhe dou o título "You Are Not I", há outra pista. Esse título remete para outra história, que não me apetece pôr em palavras, mas que pode existir.

P.- Mas não chegou a pôr as histórias em palavras?

R.- Cheguei. Mas para mim. Acho mais interessante haver essa outra história que as pessoas constroem.

P.- Como foi a construção? Apareceu primeiro o texto?

R.- Não. De facto, é o momento de casamento das imagens que sugere a história. A imagem da esquerda não foi tirada de propósito para a da direita mas, depois, quando de repente estamos em frente a um monte de imagens consegue-se construir a história. No fundo, as imagens todas que eu tiro são os blocos de apontamentos. Depois, com esses apontamentos, há imagens que fazem sentido e outras que não. Há imagens que eu adorava ter nesta exposição, mas que não casaram com nenhuma outra e que por isso ficaram de fora, coitadinhas. São as solteiras.

P.- As imagens que seleccionou para estarem na exposição são as que considera melhores?

R.- Foram escolhidas porque achei que iam funcionar bem em conjunto. Há histórias que assim ganham ironias que não existiam. Esta fotografia de um rapaz, que por acaso é vegetariano, ao lado de um pedaço de carne &emdash; com um título que é "Driving in the Country", que remete um pouco para a caça &emdash;, cria um universo que, se as fotografias estivessem separadas, não existiria.

P.- Como se houvesse um determinismo?

R.- O que eu vim a descobrir neste processo é que houve imagens que era já impossível separar. Que não funcionavam com mais nenhuma outra. Agora, por que lei e por que regra? Não sei. Houve imagens que se casaram, mas que deixei porque não estava inteiramente contente. Mais tarde, de repente, fizeram sentido. Como aqueles "puzzles" em que uma pessoa tem que se lembrar do que está para trás.

P.- Porque é que lhe interessa tanto o carácter narrativo das imagens?

R.- Sempre me interessou. Sempre contei histórias com fotografias. Este é possivelmente o trabalho mais assumido, mas sempre liguei muito a fotografia à literatura.

P.- A maior parte destas fotografias não tem movimento.

R.- Continuo a achar que são de facto coisas suspensas. O que me interessa não é o momento decisivo, mas o que mais me interessa em fotografia é o momento antes e o momento depois do momento decisivo &emdash; em que qualquer coisa está para acontecer, mas se calhar nada vai acontecer. Como numa cidade na província. Tudo pode acontecer, mas de facto não se passa nada durante anos e anos. Aliás, algumas destas fotografias começaram por ser um trabalho sobre a apatia e a letargia. Se olharmos para estas pessoas, elas estão de facto num estado de suspensão que tem a ver com apatia, com letargia, tem a ver com espera...

P.- Há sempre também uma ligação a espaços urbanos.

R.- São os espaços em que eu me movo mais. Sinto-me mais à vontade para contar histórias de coisas que eu sei. De outra forma correria o risco de contar histórias mais superficiais. Esse é o grande problema, quando estamos em países que não conhecemos. Estamos tão abismados com o que está por cima que não conseguimos ver o que está por baixo ou também não temos essa possibilidade porque não conhecemos nem as pessoas nem as teias que as ligam.

P.- Voltando ao momento antes e ao momento depois.

R.- É aquele momento em que alguma coisa pode acontecer e basta um segundo, que pode ser o próximo, para mudar tudo o que existe. Acho que vivemos sempre à beira de um precipício, seja colectivo seja individual. É uma consciência que se ganha com a idade. Sentimos, por um lado, que cada momento é precioso, mas que cada momento nos pode trazer também uma surpresa. Posso estar a falar de uma pessoa que anteontem estava óptima e de repente está doente. Ou de um país que estava óptimo e de repente já não existe. Ou de uma cidade que de repente está destruída. Vivemos anos propícios a isso.

P.- Levantou-se a questão de a maioria das imagens não retratarem movimento. Mas esses momentos antes e depois de qualquer coisa são os que, paradoxalmente, têm mais movimento de todos &emdash; o primeiro porque contêm a antecipação de tudo o que pode acontecer, o segundo a memória de tudo o que já aconteceu &emdash;, não é?

R.- Talvez. Algumas destas fotografias são realmente um momento que vai desaparecer, de repente. E é esse momento que me interessa mais. A fotografia é isso. Escolher entre um momento e outro. Mesmo em sítios parados como naquela escada [do díptico "You Are Not I"], cabe-me a mim escolher se a escada está vazia, se está lá uma pessoa ou se estão 60. Porque é que eu fotografei aquela mão e não fotografei o objecto que estava ao lado? Ou porque é que naquele momento eu decidi tirar a máquina fotográfica da algibeira? Basicamente, são escolhas de momentos.

P.- Mas quando se olha para o seu trabalho pode-se ficar com dúvidas quanto à sua intervenção na imagem. Teve alguma?

R.- Aqui, a não ser na dos binóculos isso não aconteceu, em nenhuma mexi no enquadramento. Nem sequer a seguir, no processo técnico.

P.- Nem sequer a fotografia da piscina de "A Distant Episode" foi encenada?

R.- Não. As barbatanas estavam lá. Tinha passado um nadador &endash; aliás, ainda se vê aqui o rasto dele. Deixei-o passar e fotografei. Já a esta rapariga pedi-lhe para ficar ali. Ou melhor, ela passou e, como eu não a ia apanhar a passar, pedi-lhe para ficar ali. Mas não foi nada a que não tivesse assistido ou que não tivesse acontecido. Não interfiro muito com as fotografias e nesta série, particularmente, acho que não interfiro praticamente nada. Mesmo esta gota de leite em cima da mesa com a toalha aos quadrados [do díptico "The Route to Leh"] estava lá. Quer dizer, deixei cair uma gota de leite e ela ficou assim.

P.- Às vezes parece um mundo demasiado perfeito.

R.- Isto é um mundo de malabarismos (risos). Mas na beleza está a podridão (risos). O meu mundo é um mundo de flores congeladas, toda a gente sabe isso. Intervenho muito pouco. Nesta exposição a minha intervenção foi juntar imagens que se calhar mais ninguém juntaria.

P.- E como lhe surgiu a ideia deste catálogo/livro que tem mais fotografias do que os que já publicou?

R.- Quis puxar por esse lado literário que, apesar de tudo, vem em continuidade com coisas que já fiz &emdash; o trabalho com o Paul Bowles, os vários diários de Londres, de São Petersburgo, de Mostar. Têm todos uma ligação forte com literatura. Aqui quis, de facto, levar isso a outro extremo e quando surgiu a ideia das histórias pensei: "Que livro é que se faz?" O que me apeteceu fazer foi um livro acessível em termos de preço, por isso não podia ser um livro grande. Fui pegar na colecção mais famosa de clássicos que existe e copiei-os. Fiz um livro de artista.

P.- Porque é que pintou as paredes de ocre? Acha que vai realçar melhor as imagens?

R.- Não sou grande fã da ideia de galeria como um cubo branco. Não tem um aspecto confortável; não nos apetece estar lá muito tempo. Porque a luz é branca e forte, as paredes são muito brancas, não há sítios para sentar. Pelo contrário, os museus clássicos têm um aspecto mais aconchegado. O ocre vem da cor que era usada nos museus antigamente: o "bordeaux". Também vou pôr bancos.

Sempre gostei de criar esse ambiente, porque quanto mais tempo a pessoa estiver em frente de uma coisa, mais ela se lhe entranha. Antigamente havia o hábito de as pessoas ficarem horas à frente de pinturas, hoje em dia praticamente ninguém fica, não é? E então à frente de fotografias... impossível.

P.- Haverá ainda umas escadas de madeira, que remetem para as dos aviões, no cimo das quais estará a passar um vídeo. Pode explicar melhor a ideia?

R.- A filmagem, em si, é a imagem de uma chávena na mão de uma pessoa. A chávena vai tremendo à medida que essa pessoa vai sofrendo ou um desassossego interior ou um possível desassossego exterior (terramoto, 11 de Setembro, o que se quiser). É também um momento antes de qualquer coisa acontecer. Tem a ver com a solidão das pessoas. A outra imagem é a imagem de um edifício, onde estamos muito sozinhos e resguardados.

O vídeo é projectado sobre um livro do tamanho do catálogo e é quase como uma história extra, que é impossível estar no livro, dado este não poder ter a imagem em movimento. Ao mesmo tempo dá o som à exposição [ouve-se algo a rachar]. Acho que as fotografias e estas histórias são momentos suspensos e esse barulho reforça a ideia.

P. &endash; Falou em solidão...

R. &endash; ...e todas as pessoas [nas imagens] estão sozinhas... Pois... Isso é um lado muito consciente da minha parte. Penso que descreve muito bem muitas das nossas vidas. No meio desta multidão e da idade da comunicação eu penso que, de certa forma, as pessoas estão cada vez mais sozinhas.

P. &endash; A única imagem onde é convocada uma multidão é uma imagem onde não está ninguém...

R. &endash; A das escadas. Ou o jogo de cartas, quando é convocada outra multidão. O que eu reparei nos jogos de cartas é que são um jogo de cartas, não há comunicação. As pessoas estão ali para jogar cartas, não falam entre si. Se calhar vêem-se até muitas vezes, mas não sabem nada uns dos outros. Vem daí o título irónico: "A Scientific and Literary Friendship". É uma comunicação não comunicativa, cada vez mais presente. Com os telemóveis estamos menos comunicativos, ao contrário do que possa parecer.

P. &endash; Numa outra há um grupo de gente a patinar.

R. &endash; E lá está: "Dream of a Strange Land". "Already a strange land." [Já uma terra estranha.] Quando falo de solidão, falo de algo que também sinto. Os tais auto-retratos. É um factor que observo. Se a minha observação é realista ou não... Voltamos à questão de eu só conseguir observar aquilo de que estou perto. Estou sempre a falar do mundo mais próximo. Se calhar não posso perceber na Índia se as pessoas são solitárias ou não. É claro que parto de um sentimento interior.

No outro dia reparei que a primeira história do livro, e foi casual, chama-se "The End of Something". O livro começa pelo fim.

P.- Disse que o trabalho começou com uma pesquisa à volta do tema da apatia e da letargia. Como é que se transformou nestas "Collected Short Stories"?

R. &endash; Muitas vezes é assim. Temos uma ideia, começamos a trabalhar e ela vai-se entranhar noutra ideia. No contexto destas histórias eu também queria contar histórias de apatia e letargia. Voltamos à questão de há pouco: estas fotografias não foram necessariamente tiradas para contar histórias em díptico &emdash; tem a ver com um processo de pensamento que vai evoluindo. De repente, é mais importante contar esta história que fala de apatia do que retratar mil grupos apáticos.

P.- Porquê optar por estes grandes formatos para estas imagens que, em alguns casos, remetem para um certo intimismo?

R.- Opto habitualmente pelo tamanho grande pela distância que uma pessoa tem a observá-las. O tamanho, a escala e a distância conseguem que o leitor/visitante ligue mais ao conjunto do que ao pormenor. A distância enaltece o objecto.

Outra coisa que me permite este tamanho é a não utilização de vidros &emdash; para não dar aquele ar precioso &emdash; e a utilização desta moldura que eu já uso há anos e que, também ela, é um objecto, é uma caixa. Por outro lado, este tamanho permite-me puxar pelas cores e dar-lhes uma vida que de outra maneira não teriam.

P. &endash; Esta exposição pode ser vista também na sua "homepage" na Internet. Aliás, foi lá colocando as fotografias durante a preparação da exposição e do livro/catálogo. Isso ajudou-o de alguma maneira no processo criativo?

R.- Não há nada como ver as fotografias deste tamanho e numa exposição. Mas o trabalho do fotógrafo é de facto um trabalho muito solitário até ao dia da inauguração. Aí aparecem umas pessoas e "Olá como está?", e depois aparecem umas críticas, e depois está-se sozinho outra vez. A Internet cria algum diálogo na altura em que ele pode ser mais importante, que é ao longo do processo. Não é quando as imagens já estão na parede, porque aí já é tarde, de uma forma ou de outra o processo está mais ao menos encerrado, é um fim. Durante esse percurso é engraçado receber mensagens de pessoas, sejam elas positivas ou negativas, interessantes ou desinteressantes.